“女圣徒”與日常倫理

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“女圣徒”與日常倫理

發布時間: 2022/12/1日【字體：大中小】

作者：張欣

關鍵詞： “女圣徒” 日常倫理

摘要

本文探討莎士比亞的喜劇《一報還一報》（A Measure for A Measure）中的新教日常倫理精神。首先，筆者指出《一報還一報》繼承、戲仿、改寫了中世紀極為流行的“暴君覬覦女圣徒貞潔”的圣徒傳情節；其次，它說明這部喜劇的主題之一是對“性欲”問題的探討，展示了形形色色的性欲處理方式，并通過劇情的發展表達劇作者的臧否；最后，文章使用查爾斯·泰勒倫理學的“強勢批評”概念，說明新教對日常倫理的重視有效抵制了中世紀對彼岸和超越存在的片面強調，這種倫理觀念的更新迭代使莎士比亞的作品在現代社會中經久不衰。

莎士比亞的喜劇是一種深度喜劇，于談笑間討論各種嚴肅的問題，葬送逝去的舊世界，迎來新時代�！稖厣娘L流娘兒們》歡笑著送走了福斯塔夫代表的沒落騎士制度，《威尼斯商人》集中探討文藝復興時期急劇轉變的金錢觀念，《一報還一報》作為莎士比亞的喜劇代表作之一，則在一場狂歡式的審判中回答了古老的性欲問題。本文將嘗試從這部喜劇對中世紀圣徒傳的戲仿出發，探討莎翁如何檢驗各種性欲觀念，以及所傳遞的一種“現代”的性欲觀。

“女圣徒”

美國學者茱莉亞在專著《圣徒身后：圣徒傳，類型學與文藝復興文學》中指出：在《一報還一報》的批評中，女主人公伊莎貝拉的“圣潔”是一個傳統主題，[1]茱莉亞在注解中援引了其他幾位學者的相關觀點來支持這一觀點，如伊莎貝拉是“莎士比亞筆下唯一的‘圣徒’”，“伊莎貝拉代表神圣的純潔”等。[2]茱莉亞進一步指出，伊莎貝拉不僅是一位“圣徒”，她和安哲魯之間沖突的原型正是圣徒故事中一種傳統類型——“殉道士與暴君”。下面我們將以朱莉婭的研究為基礎，分析《一報還一報》的人物特點和戲劇沖突。

伊莎貝拉是《一報還一報》中當仁不讓的女主人公，她的性格塑造的成功，也是這部戲劇的魅力之一。伊莎貝拉身上喜感的來源，是她過分認真以致刻板的性格，高超的理念和不諳世事的行為造成的反差。她登場時正在修道院中等待受戒，對修會的誡命振振有詞：“希望我們皈依圣克來的姊妹們，應該守持更嚴格的戒律�！盵3]伊莎貝拉的性格在此就定下了基調。這樣認真地追求彼岸和抽象理念的人物形象，在莎翁的喜劇中是絕無僅有的。

又如，在拒絕了安哲魯以弟弟的生命脅迫她獻出貞操的卑劣要求之后，伊莎貝拉到獄中與弟弟訣別，慷慨陳詞勸弟弟赴死：“啊，克勞狄奧，我在擔心著你；我害怕你會愛惜一段狂熱的生命，重視有限的歲月，甚于永久的榮譽。你敢毅然就死嗎？死的慘痛大部分是心理上造成的恐怖，被我們踐踏的一只無知的甲蟲，它的肉體上的痛苦，和一個巨人在臨死對所感到的并無異樣�！盵4]她的勸勉之詞的思想源自基督教超越死亡的觀念，以及古希臘斯多亞學派蔑視死亡的傳統。但她說話的對象卻是一位并不想死的凡夫俗子，得知詳情之后弟弟克勞迪奧暗示伊莎貝拉應當就范，說：“好姊姊，讓我活著吧！你為了救你弟弟而犯的罪孽，上天不但不會責罰你，而且會把他當作一件善事�！币辽惱耆荒芙邮苓@樣寡廉鮮恥的想法，怒罵道：“呀，你這畜生！沒有信心的懦夫！不知廉恥的惡人！你想靠著我的丑行而活命嗎？為了茍延你自己的殘喘，不惜讓你的姊姊蒙污受辱，這不簡直是倫常的大變嗎？……從今以后，我和你恩斷義絕，你去死吧！即使我只須一舉手之勞可以把你救贖出來，我也寧愿瞧著你死。我要用千萬次的祈禱求你快快去死，卻不愿說半句話救你活命�！盵5]克勞迪奧的現實主義與伊莎貝拉的理想主義在這里形成了強烈的反差，讓人忍俊不禁。但伊莎貝拉并未如她所說再不管克勞迪奧的死活，事實上，她緊接下來就聽從了維也納公爵的獻策，將計就計，終于和公爵一起挽救了弟弟的性命。

《一報還一報》中最主要的戲劇沖突和伊莎貝拉的個性特征直接相關，伊莎貝拉為犯了奸淫罪的弟弟向攝政安哲魯求情，結果安哲魯垂涎她的美色，以克勞迪奧的生命要挾伊莎貝拉就范。全劇圍繞這個主要戲劇沖突構成。在戲劇的開場，維也納公爵將權力暫時移交安哲魯，安哲魯整飭全城風紀，才導致一時風流的克勞迪奧下監、面臨死刑，這一部分是伊莎貝拉陷入安哲魯的威脅的鋪墊；伊莎貝拉在安哲魯面前辯才無礙，她的道德、智慧和美貌致使安哲魯如同受了魔鬼的誘惑一般，無恥地脅迫伊莎貝拉，是最核心的戲劇沖突；最后這一沖突通過維也納公爵偷梁換柱的巧計得以解決，即安排被安哲魯拋棄的未婚妻瑪麗安娜頂替伊莎貝拉與安哲魯約會，當一切在光天化日之下暴露，安哲魯被揭露犯了和他想要處死的克勞迪奧一樣的罪行——與定下終身的女子在婚前發生了關系，也面臨自己訂下的相應的死刑。最后公爵赦免了所有人的罪行，吩咐讓大家都進入了婚姻，他勸告克勞迪奧“好好補償那位為你而受苦的愛人”，讓安哲魯要待瑪麗安娜“好一點”，勒令浪蕩子路西奧與情婦結婚，自己也向伊莎貝拉求婚：“你要是愿意聽我的話，那么我的一切都是你的，你的一切也都是我的�！盵6]全劇以安哲魯的法令被廢，即將來臨的多場婚禮的氛圍中結束。

在這部戲劇中，純潔的少女與好色的掌權者這一對人物關系構成了最主要的戲劇矛盾，前者地位卑微但道德高尚，美貌而貞潔，后者身居高位卻虛偽放蕩。社會地位與道德“地位”的巨大反差構成了鮮明的倫理落差，引導了人們的強烈好惡。

莎士比亞仿照中世紀流行的女圣徒塑造了伊莎貝拉的形象。首先，她的身份是一位見習修女，在即將發愿正式進入修會的當天被路西奧叫走去為弟弟求情，阻礙了她成為正式的修女。有趣的是，劇末面對公爵的求婚，伊莎貝拉沒有任何回應，她沒有同意，也沒有拒絕。公爵說完話后，莎士比亞沒有讓伊莎貝拉再發過言。也就是說，莎翁刻意讓她的身份一直站在修道院的門口，處于修道院所代表的神圣生活和俗世生活的邊界。

圣徒傳（Hagiagraphy）即記錄圣徒生平的文學，[7]是中世紀一種非常流行的文學形式。最著名的圣徒傳集《黃金傳說》（The Golden Legend），《南英格蘭傳奇》（The South English Legendary）等，都是中世紀和文藝復興時期的暢銷書。在莎士比亞時代的英國，圣徒傳中的故事家喻戶曉。圣徒傳可按內容分為記錄殉道經過的殉道記、講述苦行生活的修道士傳記、以及圣徒的神跡奇幻故事等。受到古代東方苦修傳統的影響，在中世紀的觀念中，禁欲被視為拋棄此世的重要特征，因而也成了圣徒之所以為圣徒的絕對必要條件。因此，不少圣徒傳都會包括主人公如何克服情欲的誘惑的部分。圣徒傳的開創之作，早期教父亞那他修寫作的《圣安東尼傳》就包涵了主人公抵制情欲的故事。[8]但是與男圣徒的故事相比，女圣徒的貞操更是備受關注。和男性不同，在當時的男權文化氛圍中，“好的”女性擁有性欲是不可想象的，因此，男圣徒往往需要克服的是魔鬼引起的內在性沖動，對女圣徒的貞潔的威脅則必定來自外部，而且往往是一個異教的掌權者。女圣徒通常年輕貌美，天主教中最重要的十四位神圣中保里的三位女性：亞歷山大的圣凱瑟琳、圣芭芭拉和安提阿的圣瑪格麗特，均以美貌著稱。其中安提阿的圣瑪格麗特就曾受到安提阿執政者異教徒奧利布里烏斯的求婚，對方同時要求她放棄基督教信仰，瑪格麗特拒絕了他，遂遭迫害致死。這三位女圣徒有很多相似特征，都出生異教徒家庭，美貌貞潔聰慧，殉道而死，生平帶有濃厚的傳說性質，有很多神跡故事。在今天的研究看來，她們在歷史上很可能并不真實存在。顯然，在中世紀人的眼中，貞操是女性極其重要的一部分，女性貞操的敘事意味著對女性道德的判定。因此女圣徒往往面對的是異教徒具有脅迫性質的求婚，如果她們嫁給異教徒，在失去女性的貞操的同時也失去了信仰的“貞操”。像這幾名天主教最重要的女性中保一樣，中世紀女圣徒傳普遍包涵貞操受威脅的情節。著名的修道院女作家羅絲維薩的作品中有好幾部都涉及類似情節：著名的圣女艾格尼絲拒絕嫁給異教徒，被法官判罰脫去衣服并送進妓院的故事；《達爾西提烏》（Dulcitius）描寫羅馬執政者貪戀基督教圣女的美色，將她們關押以后又企圖在深夜圖謀不軌，由于上帝的干涉未能得逞等。[9]

也就是說，不僅伊莎貝拉的身份（即將發愿的修女）、外形（年輕貌美），她卷入的事件（貞操受威脅），以及她的性格特征（堅定乃至有些刻板地執著于超越塵世的高尚道德與理想主義）都帶有中世紀女圣徒的特征。有意思的是，盡管在劇中莎翁取笑了伊莎貝拉不合時宜地應用她的崇高信念，同時也肯定了她高尚道德的價值。從公爵對她伸出援助之手并求婚就看出了這一點：維也納最有權勢的單身漢——年輕、正直、智慧而寬厚的公爵為之傾心，充分說明了她的高尚的“實用價值”。

一部“性欲”喜劇

莎士比亞的喜劇是經典的文藝復興時期的世俗喜劇，傳遞的也是世俗的理念，那么這樣一位“女圣徒”出現的意義是什么呢？

在這部戲劇中，伊莎貝拉的形象及其受威脅的貞操，實際上代表了中世紀乃至文藝復興時期的一種經典性欲觀念，女性的貞操是一件關系到榮譽的大事，美國學者瑪格麗特•金在《文藝復興時期的婦女》中指出：“由于婦女的角色是根據她們與男人的性關系和經濟關系來界定的，所以曾經……文藝復興時期的經濟和生活體制賦予貞潔（chastity）的價值……守護貞操是文藝復興時期女兒們的頭等大事。她們的榮譽在于保持貞潔”。[10]美國著名微觀史學家吉多•魯格埃羅也認為：“一個女人的性榮譽不只是她個人的，……整個家族以及對家族負責的男人的榮譽都以保持一個女兒的童貞為核心�！盵11]由此才會出現亞歷山大•蒲柏長篇諷刺詩《奪發記》中的情節：一個男孩偷剪了另一家女孩的金發，在兩個家族間引發了一系列爭吵。盡管蒲柏帶著幾分嘲諷這個小題大做的故事，但是成為故事沖突來源的榮譽觀念在當時的社會背景下卻是十分容易理解的。在古代和中世紀，榮譽被認為是高貴的人應當不遺余力去維護的最高倫理。漢娜•阿倫特在《人的狀況》中說明，在古代城邦中，榮譽光榮的生活優于單純生計的生活。查爾斯•泰勒在《自我的根源：現代認同的形成》中也提出“……十七世紀意義上的‘慷慨’倫理，它包含著一種強烈的等級制的意味，其中武士或統治者帶有榮譽和光耀的生活與較低階層的人士的只關心生計的生活是不可同日而語的�！盵12]榮譽是“高級的”倫理，而貞操又成為女性榮譽的頭等大事，所以女性必當竭力保守自己的貞操。女圣徒拼死守護貞操的敘事符合中世紀人們對女性的理解和想象，是基督教對世俗倫理標準的吸納。當然，持守貞操、節制性欲，也符合猶太—基督教傳統的一貫理念。

伊莎貝拉對待貞操的“女圣徒”式觀念是莎士比亞時代處理“性欲”的一種已有方法。其實，整部《一報還一報》都圍繞怎樣處理人的欲望展開。故事發生在維也納，正因為維也納這個城市自古以來有風流之名。公爵選擇安哲魯擔任攝政，是因為安哲魯歷來主張絕不姑息地處理 “私生活”的問題，正是希冀他整斥不正之俗。此外，公爵與神父的對話道出了他選擇安哲魯的另一個原因，就是想借此看看他的君子真相：“安哲魯這人平日拘謹嚴肅，從不承認他的感情會沖動，或是面包的味道勝過石子，所以我們倒要等著看看，要是權力能夠轉移人的本性，那么世上正人君子的本來面目究竟是怎樣的�！盵13]正所謂“世上正人君子的本來面目究竟是怎樣”，戲劇一開場，就是拉開了一場關于“性欲”的考量和測試的帷幕。安哲魯上臺之后嚴厲整治風流之弊，關閉妓院，并要處死將女友肚子搞大的克勞迪奧。他代表當時（也是歷史上）另一種占有意識形態地位的性觀念：人的欲望是淫欲，必須徹底遏制，尤其任何非婚性行為都絕對是淫欲的結果，因此罪大惡極。這種觀點的出發點是道德本位，站的是道學家的立場。戲劇對安哲魯的立場顯然持反對態度，最突出表現在他看似占據了道德的“制高點”，制定了嚴厲的懲罰措施，卻連自己也無法把握，最后身陷其中。見過伊莎貝拉之后，安哲魯道：“難道一個貞淑的女子，比那些狂花浪柳更能引動我們的情欲嗎？難道我們明明有許多荒蕪的曠地，卻必須把圣殿拆毀，種植我們的罪惡嗎？……娼妓用盡她天生的魅力，人工的狐媚，都不能使我的心中略起微波，可是這位貞淑的女郎卻把我完全征服了�！盵14]正是由于安哲魯猛烈地壓制和否認人的欲望，將欲望與淫欲等同，對人的正常欲望的忽視導致他的欲望投射偏差，使他不顧一切地企圖玷污一位品德遠在自己之上的純潔女子。這種錯誤地面對性欲的方式，否認性欲的自然性，正是過分壓抑情感、否認自身感受的道學家立場的致命之處。

安哲魯一向以道貌岸然自命，未婚妻瑪麗安娜失去財產后他不聞不問，并不認為自己欠她什么，因為他從未逾越雷池一步。他沒有看見對所謂教條的刻板遵守的背后，是自己的內心缺乏真實情感，他屈從于內心的自私拋棄了她。由于缺少真情實感，他對性倫理的嚴厲態度就成為一個空架子，內在的道德基礎十分薄弱，以致在伊莎貝拉的事上迅速墮落成卑劣小人，他不僅脅迫伊莎貝拉，而且在自以為占有了她的貞操之后立刻食言，迅速執行克勞迪奧的死刑，并在眾人面前一再抵賴、矢口否認。這更證明他對伊莎貝拉的欲望是純粹自我中心的，而非真正的愛情，集中體現了安哲魯內在情感和道德的匱乏，其代表的性欲立場也在這場無情的測試中徹底破產。

除了這兩位主要矛盾沖突對象，在這部戲中，還有代表其他種類的性欲觀念的角色。比如克勞迪奧，他代表純粹世俗的實用型的性欲觀。他與女友私定終身，為了不影響女方繼承財產拖延婚期了，但又耐不住性子，要享受性愛的快樂。他覺得姐姐和安哲魯睡一覺就能救自己的性命，也是行得通的。他的性觀念現實而直白，性對他而言是沒有任何形而上成分的肉體之樂，但他對肉身之欲過于順從招來了牢獄之災，使自己身陷險境。戲劇對他的態度是理解并帶著淡淡的嘲諷。

另一位莎翁戲劇中常見的小丑角色路西奧則代表了更為低俗的性欲觀。他說話三句話不離“性”，每年在妓院中消耗大量錢財，情婦為他生了孩子，他卻不肯和她進入婚姻。在他眼里，世上一切都和性脫離不了干系，也沒有所謂道德禮義貞操烈女，所以他當著微服私訪的公爵的面隨意瞎謅公爵的風流韻事。這種徹頭徹尾的享樂主義的處理性欲的方式在劇末也遭到了限制和處罰，公爵勒令他和情婦成婚，而她很可能是一個妓女。

劇末公爵的判決公布的是“性欲”測試的結論：承認性欲的正常性，尊重性欲和自然、真實的情感的結合，以寬容、饒恕的態度面對性過失，建議一切性欲都用婚姻的形式解決。這樣，不論是克勞迪奧的冒失，還是安哲魯的惡意，都得到了諒解�？藙诘蠆W與朱麗葉終成眷屬，安哲魯與瑪麗安娜奉命完婚，浪蕩的路西奧得到了聲名狼藉的姘頭，年輕的公爵也向伊莎貝拉求婚，所有適齡青年都進入婚姻。這樣的結局傳遞出的性觀念還包括：人人都應當進入彼此匹配的婚姻，地位、財富的懸殊并不重要，重要的是彼此匹配的道德水準。

不論在什么時代，如何處理性欲都是一個重要話題，不同時代的文學作品有不同的表現。事實上，處女面臨失貞的威脅，一直是近代小說中非常重要的命題。受脅迫的貞女與覬覦美色的掌權者的故事在近代文學中反復出現，如理查遜的《帕美樂——美德有報》，講述一個美貌女仆憑借德行抵擋少主人的誘惑，最后一躍成為主婦的故事；同樣是理查遜所著的《克拉麗莎》，則講述少女被誘奸之后的悲劇，此外還有喬治•艾略特的《亞當•貝德》，哈代的《德伯家的苔絲》等等，都探討了不同時期少女失貞的問題。在浪漫主義和現實主義文學中，性欲的問題往往被愛情替換。從D. H. 勞倫斯開始，在現代主義文學里，性欲恢復了赤裸裸的生命力，成為人性中難以駕馭的非理性部分的象征�！堵妍愃贰渡胁荒艹惺苤p》《霍亂時期的愛情》……對性欲的處理往往與對人整個生命的處理糾纏在一起，性成為人存在的根基。但面對這些離我們更近的作品，莎士比亞在《一報還一報》中表達的寬容、理性的性欲觀念卻表現出了強大的生命力和實用意義。

“永遠的莎士比亞”

自本•瓊生在詩中評論莎士比亞“他不屬于一個時代，而屬于一切時代”以來，文學史已經樹立了一個“神話”，即 “永遠的莎士比亞”。不少當代批評家這樣認為：幾百年來，英國文學曾發生過幾次趣味上的革命，文學趣味的翻新影響了幾乎所有作家的聲望，唯獨莎士比亞經久不衰。筆者以為，莎翁戲劇的雋永，和其中透露出的倫理觀念的現代性具有不可分割的聯系。

莎翁的喜劇充分表現了文藝復興時期新興的世俗精神。比如他在《一報還一報》里闡述的性欲觀念就是很好的例子，寬容而現實，不推卻現實的功能，也不否認道德的價值。在這場“推敲”性欲的戲劇中，公爵通過市民中發生的一系列事件作出了順應人心的判決。這種經過“民意調查”、“事實論證”，通過“最高權力機構”（公爵）公開認證的新型性欲觀正是后世性倫理發展的方向。在20世紀，性欲有時被賦予極高的社會和思想史地位，始作俑者是弗洛伊德。相比之下，莎翁從沒有給過性欲相同的地位。在他的筆下，性沒有形而上的意義，更從未上升到生命最初原動力的高度。事實上，莎翁將真正的“性問題”置于婚姻的帷幕之后，即純粹的私生活領域，對性愛的具體問題不置一詞，而是老老實實地探討性的范圍該如何圈定，以及如何處理性欲會導致各種不同的結果。因此，他的婚戀主題喜劇，探討婚姻中的男女地位問題——《馴悍記》，嘲笑過世的騎士風流——《溫莎的風流娘們》，糾正青年人對異性的極端態度——《無事生非》……這些戲劇熱熱鬧鬧、喜氣洋洋、過程愉快、結局美好，其中透露出的基本立場卻是一種實用型的新教日常倫理。

當代加拿大哲學家查爾斯•泰勒在《自我的根源：現代認同的形成》一書中梳理了現代的“自我”概念的形成史，其中使用了“強勢批評”的概念，相當具有啟發意義�！皬妱菖u”，系指“獨立于我們的欲望、癖好和選擇并提供對它們進行評價的標準”。[15]泰勒進一步解釋：“根據我的理解，對評價是否是‘強勢的’的一個良好的檢驗，就是它能否作為贊賞和蔑視的基礎�！盵16]他舉例說，相對于前基督教和異教文明對體力和勇武的崇尚，基督教在中世紀逐步建立了寬恕、和平的價值觀念，因此，今天的人們普遍認同和平優于戰爭，以及相對于血腥復仇，饒恕是更值得稱贊的美德，這些都是受到了基督教生命倫理的影響。

日常生活是指人類生活涉及生產和再生產方面的技術性用語。所謂生產和再生產指的是勞動、生活必需品制造以及我們作為有性存在物的生活（包括婚姻和家庭）。泰勒指出，在古希臘傳統中，比如對柏拉圖而言，維持這些活動與對善的生活的追求是區別開的。當然，它們對于善是必要的，但“只扮演基礎性的角色”。盡管在很多方面都與老師的追求不同，亞里士多德也獨獨將理論沉思和公民參與政治生活歸屬到“善的生活”之中，這種影響深遠的倫理等級長期貶低了日常生活的重要性。[17]

近代西方“在科學革命的影響下，theōria（理性）的理想——通過沉思掌握宇宙秩序——逐漸被看作是徒勞無功和誤入歧途的，是一種逃避具體研究之艱辛工作的自以為是的企圖�！盵18]英國哲學家培根的《新工具》在這場“強勢批評”變革中具有領先作用。自此，對日常勞動、婚姻、家庭的肯定逐漸確定為現代平民社會的強勢批評。泰勒提出，這種肯定在猶太—基督教精神中可發現其源頭�！霸诂F代，它所領受的特殊動力來自宗教改革。所有的宗教改革者的共同特點之一是他們對中世紀的拒斥�！盵19]粗看泰勒的這句話令我們不解，難道不是“基督教”強調彼岸幸福，貶低此生俗世，因而拒絕了日常生活的重要意義嗎？

首先，不能否認《圣經》中存在這樣的傾向。耶穌本人放棄了婚戀家庭、日常勞作，選擇獨身、傳道的生活，以及《新約》中保羅關于婚姻的某些教導，[20]以及《新約》對耶穌生平和使徒宣教旅程的記錄似乎給予了我們這樣一種印象：即基督教認為宗教追求高于對現世生活的追求。從某種意義上說，這樣的“印象”并不是完全錯誤的，耶穌確實要求門徒“先求神的國和神的義”。[21]但重要的是，回到耶穌和門徒生活的猶太背景中，我們會發現，在猶太人的宗教觀念中，尋求信仰和生活的高度結合是一個至關重要的傳統。在《舊約》中，以色列的十二支派之一利未支派是與生俱來的祭司支派，他們的“勞作”就是管理宗教事務：圣殿管理、音樂崇拜、為以色列人獻祭……以色列王國的所有節日都是宗教節日，所有以色列人的生活都以這些節日為基本節奏，以上帝頒布的事無巨細的各種法律為韻律：什么可以吃，什么不可以吃；如何對待鄰居和處理鄰里糾紛；怎樣查驗麻風��；女人生了男孩和女孩分別該休息多少天；怎么過節、交稅……《舊約》中的“律法書”《摩西五經》中上帝頒布這些法律，總是一再重復“我是耶和華”。即告知這些法律表現出的是上帝的仁慈與公義，是他的性格的彰顯。所以，以色列人遵行這些律法，實質上是他們維護與公義、慈愛的上帝的盟約關系。這個傳統到了《新約》里并沒有被耶穌廢除，而是重置了。他一再批評法利賽人只有敬虔的外表，關心怎么洗碗洗盤子保持潔凈，卻忘記了憐憫和公義是上帝的品性，也是上帝希望他的子民具有的品性。所以，準確地說，在猶太—基督教傳統中，沒有一件日常事物是在神圣之外。這不是說沒有圣俗之別，而是說，在每一件事情上，小到挑水擔柴、淘米做飯，大到職場奮斗、教育子女，都應該也可以承載神圣。正是在這個意義上，泰勒認為，宗教改革家反對中世紀是現代社會肯定日常生活的原動力。因為中世紀天主教將神圣生活等同于遠離俗世的修道生活，而新教致力于回到使徒時代的信仰，認為每個信徒都必須自己面對上帝和信仰，結果是“祭祀和中介一起被遺棄導致了俗世生活（以往的稱謂）地位的提高�！盵22]既然修道生活并不高于所謂“俗世生活”，那么，當務之急是不僅肯定日常生活，而且要在日常生活中建立符合信仰標準的工作倫理、家庭倫理。前者在韋伯的名著《新教倫理和資本主義精神》中有詳細的論述，而后者，我們在莎翁的劇中看見了卓越的表現。

現在再回過頭來看莎士比亞，我們發現，他的戲劇牢牢地站立在日常生活的基礎之上，不論是多么形而上的思考，對人性中野心之路的揭示——《麥克白》，對金錢萬惡的控訴——《雅典的泰門》，都從未抽離現實生活中的劇情。所以，當女巫出現在麥克白面前，老國王的幽靈在王宮城墻上漂浮，我們并不會因這超現實元素出現就斥之為荒誕不經。因為在莎士比亞的劇中，這些元素不僅可以在象征和寓意的意義上被接受，而且更重要的是，劇中世界強大的倫理邏輯支持了它們出現的可能性。比如，女巫的出現表現了麥克白在權力的誘惑面前的脆弱，人之野心的丑惡，以及這種野心至終對己的戕害。這些觀念都恰恰是新教乃至基督教的倫理觀念。

又比如，莎士比亞的戲劇中出現插科打諢的丑角的比例很高。巴赫金的研究證明，丑角具有狂歡色彩，能起到顛倒的作用。莎翁戲劇中的丑角是對中世紀末期流行于英國的圣體劇傳統的繼承。[23]奧爾巴赫在《摹仿論》中就認為，中世紀圣體劇中出現喜劇情景和丑角，將日常與神圣結合起來，是民間現實主義精神的偉大復興。[24]在莎翁的悲劇里，他們是奧菲利亞的掘墓者，在曠野之中陪伴李爾王的弄臣；在喜劇中，他們是隨同羅瑟琳流亡的宮廷哲學家試金石，浪漫愛情詩的拆穿者；是夏洛克的仆人；是《仲夏夜之夢》里客串演戲的木匠、細工木匠、織工、修風箱者和補鍋匠。他們不像莎翁戲劇的主角——封建社會中一群似乎不用為生計忙碌的有產者，而代表著吃喝拉撒睡、工作和性交的日常生活。丑角用這些永不間斷的重復和生活真實的組成部分，顛覆主人公形而上的追求，解構任何一種最高級的絕望或狂喜的敘事。丑角帶著永遠現實的精神以嘲弄的方式講述人生那些不被人喜歡和看重的事實。這種不偏不倚的中庸之道，正符合新教將此世與神圣最大限度結合的既實用又理想主義的原則。

基督教文化學刊JSCC

本輯學刊出版于2012年春季

[1] Julia Reinhard Lupton, Afterlives of Saints: Hagiagraphy, Typology, and Renaissance Literature (Stanford, California: Stanford University Press, 1996), 110.

[2] Ibid. , 233.

[3] 莎士比亞：《莎士比亞著名喜劇六種》，朱生豪譯，濟南：山東文藝出版社，1997，第175頁。

[4] 同上，第198頁。

[5] 同上，第203頁。

[6] 莎士比亞：《莎士比亞著名喜劇六種》，第224頁。

[7] 廣義的圣徒傳也包括圣徒生平、奇跡故事集、圣髑的發現或轉移、封圣敇令、禮拜書、布道集、異象故事等，見ed. Thomas Head (New York & London: Garland Publishing, Inc., 2000), xiv。在本文中，圣徒傳單指圣徒生平故事。

[8] 見《基督教文學經典選讀》，麥格拉思編，蘇欲曉等譯，北京：北京大學出版社，2004年。[Alister McGrath ed., Christian Literature: An Anthology, trans. SU Yuxiao et al. (Beijing: Peking University Press, 2004).]

[9] 楊慧林、黃晉凱：《歐洲中世紀文學史》，南京：譯林出版社，2001年，第89頁-95頁。[YANG Huilin and HUANG Jinkai, European Medieval Literary History (Nanjing: Yilin Press, 2001), 89-95.]

[10] 瑪格麗特•金：《文藝復興時期的婦女》，劉耀春、楊美艷譯，北京：東方出版社，2008年，第38頁。

[11] Guido Ruggiero, “‘Più che la vita caro’: onore, martrimonio e reputazione femminile nel tardo Rinascimento,” Quaderni storici 16 (1987):753-55. 轉引自《文藝復興時期的婦女》，第38頁。

[12] 查爾斯•泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，韓震等譯，南京：譯林出版社，2006年，第320頁。

[13] 莎士比亞：《莎士比亞著名喜劇六種》，第175頁。

[14] 同上，第192頁。

[15] 查爾斯•泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，第5頁。

[16] 同上，泰勒自注。

[17] 查爾斯•泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，第318-19頁。

[18] 同上，第320頁。

[19] 同上，第324頁。

[20] 如《圣經•新約》，和合本，哥林多前書7：26-28“因現今的艱難，據我看來，人不如守素安常才好。有妻子纏著呢，就不要求脫離；你沒有妻子纏著呢，就不要求妻子。你若娶妻，并不是犯罪；處女若出嫁，也不是犯罪。然而這等人肉身必受苦難，我卻愿意你們免這苦難�！�

[21] 參見《圣經•新約》，馬太福音6：31-33“所以，不要憂慮說：‘吃什么？喝什么？穿什么？’這都是外邦人所求的，你們需用的這一切東西，你們的天父是知道的。你們要先求他的國和他的義，這些東西都要加給你們了�！�

[22] 《自我的根源：現代認同的形成》，第326頁。

[23] 參見孫柏：《丑角的復活：對西方戲劇文化的價值重估》，上海：學林出版社，2002年。